Roberto Brodsky, escritor y guionista chileno
Por Nicolás Cornejo. Fotografía: Alexis Díaz
(Entrevista publicada en Bilis A. Agosto de 2007)Llego tarde y Roberto Brodsky, el guionista de “Machuca” y el autor de “El arte de callar”, ya está hablando. Pido disculpas y una taza de té. El escritor describe la plataforma inicial del Clinic, donde participó de sus orígenes, y lo resume en una sola palabra: farsa. Parece obsesionarle, porque lo repite varias veces: “Todo esto es una farsa, el gobierno es una farsa, Pinocho es una farsa, el periodismo es una farsa”.
¿Cómo relacionas esa idea de farsa con la literatura chilena?
Quien trabajó la farsa metodológicamente como propuesta estética fue Enrique Lihn. Cuando él se ocupa de la farsa en happening como “Adiós a Tarzán” y “Lihn y Pompier”, es capaz de incorporar todos los códigos y retórica de la farsa a la poesía, como instancia hacia la realidad. No sólo trabaja con su estética, sino que ironiza con todas las estéticas y discursos críticos en uso: un discurso que trabaja con el payaseo chileno que viene de Parra. Él se alimenta de Parra, pero genera una vida propia que es paródica; la farsa de las letras, o el arte de la palabra, que es la retórica estrujada a elementos paródicos. Las performances que hace Lihn en los años 80, cuando lo tuve como profe, eran alucinantes en el contexto de dictadura. Tú estabas o no estabas, y si no estabas, tu discurso era predicable también. La impresión paródica de la realidad y de la poesía es propia de él en esa etapa.
Y en esa etapa también se silenciaba, algo que tú trabajas en “El arte de callar”.
Sí. De hecho en esa novela reivindico a Lihn en una lectura ficcional de la realidad. Para mí funciona así, debe ser un homenaje oculto. En “El arte de callar” quise hacer una reivindicación de la farsa y parodia poética que instaura Lihn en un período donde todo era muy serio, fatal, direccional. Nadie le sacó la espada a Ignacio Valente como se la sacó Lihn. Ahora es fácil, para un cura que está exiliado del Mercurio.
Sin embargo, tus personajes son más oscuros, quizás más reales, como Bruno Marconi en “El peor de los héroes”, o Bobe en “El arte de callar”.
Sí. Porque soy realista y trabajo el símil. Creo que a la poesía de Lihn en ese período no le importaba nada, porque justamente el verosímil era inverosímil y lo que hace la parodia es ponerse detrás de ese mecanismo. Yo, en cambio, comienzo a publicar ya en democracia, en un espíritu de normalización. El 90 en adelante tenemos ese período de “los escritores son los escritores, los políticos son políticos, y los muertos están muertos”. Yo me revelé contra esa ficción que construye la nueva narrativa chilena. Está tipificado por los escritores y por el discurso literario que es así: hay una normalización literaria y normalización del país con la transición. Ese proceso de adecuación es donde comienzan a olvidar y a rescatar otras estéticas, y entre las que se olvidan, está la de Allende, una estética completamente precaria, donde hago un diálogo literario con esos temas, pero es mi diálogo.
He hecho un diálogo que no tiene interlocución, al menos con el medio literario que hoy es muy sistemático.
¿Cómo entras con este diálogo a la narrativa?
Cuando digo que no tengo diálogo, lo digo en el sentido de que no creo que exista un diálogo literario auténtico en Chile. La poca crítica hace lo que puede por establecer un marco de relaciones que permita líneas de diálogo, un escenario, dibujar una mesa donde poder sentarse. La mesa se supone que quedó dibujada en el 89, 90, y es una mesa falsa. En las tres novelas que he escrito, que es mi trilogía de la ficción chilena, hablo sobre esa falsedad, y dialogo literario a partir de eso no he tenido. Tuve conversaciones personales con algunos escritores, pero no hay un espacio donde pueda decir: “Ahí es donde yo me instalo”. En su momento lo conversé con Roberto Bolaño, con Ignacio Echevarría, con algunos escritores chilenos, pero no existe un diálogo sistemático ni orgánico.
Eso tal vez es porque nunca existió.
Yo creo que se rompió. Este país tenía la capacidad de tirar grandes líneas donde después se agregaban vertientes o elementos propios, los cuales discutían entre sí. Las mismas revistas literarias son un poco eso: intentos de algo que no existe.
Estos rasgos se aprecian en tu literatura.
Absolutamente. Mis personajes son tipos que están aislados en un país que se considera constitucionalizado. He hecho una literatura donde la restitución del terreno donde se realiza el verosímil es un terreno muy precario, movedizo, que tiene lados falsos y entradas ciegas. Para mí ha sido importante pararme en esa trilogía, porque es lo que te hace ser escritor: dibujar la muerte, el sentido, lo normal y lo anormal. Es lo que te afirma y te permite seguir creando en el silencio de los otros.
¿Qué tan distinto puede llegar a ser tu trabajo como guionista en relación a tu oficio de escritor?
El trabajo de guión es completamente distinto, es un trabajo industrial y de equipo. Yo no me autoconvoco para hacer un guión.
¿Y con “El arte de callar”?
Para la adaptación de “El arte de callar”, sí me autoconvoqué, pero lo hice en una instancia que me permitía financiar esa adaptación. Postulé al Consejo Nacional de Televisión (CNT) para adaptarla. Esa ya es una instancia con un sello industrial.
Pero el trabajo de escritura en el guión también funciona de modo independiente.
Sí, pero una novela contiene en sí misma sus posibilidades verbales. El guión es una pauta que alguien va a interpretar: es un híbrido, un producto destinado a transformarse en otra cosa. Alguien lo lee y lo corta, hace giros. Por ejemplo, ahora estoy trabajando con Alicia Scherson y la adaptación de “Una novelita lumpen” y estoy muy de asesor, de trabajo externo, y eso funciona tal cual. El guión que se está haciendo aquí no es el fi nal de la novelita, sino el principio de una película basada e inspirada en ella. La película no termina ni complementa nada.
¿Y en qué te motiva de este trabajo industrial?
Como escritor hay ciertas cosas que me interesan y obsesionan y, si me pongo a trabajar en el guión de “El arte de callar”, es porque me interesa la posibilidad del cine para esos contenidos. Y si me entusiasmo en participar con Scherson en la novelita, es porque me interesa ver a un Bolaño en el cine, una estética precaria, nostálgica, guerrera. Si me invitaran a participar de un guión de Aira, lo haría igualmente feliz. Me interesaría hacer “El Congreso de Literatura”, no sé cómo, pero hacerla como ciencia ficción. Sería interesante trabajarlos como escritura de cine. Eso es lo que le hace falta al cine, trabajar cosas raras y la única manera que esos proyectos existan es que haya industria.
Es raro que no tengas diálogo si callado no estás, haces varias cosas.
Claro, no es que no me interese dialogar, pero. ¿de qué voy a dialogar? ¿De la importancia de nueva narrativa el año 2007? ¿De los agentes literarios? Estoy seguro de que si los críticos hacen un listado con los diez escritores chilenos o alguna de sus obras, desde el 90 en adelante, no me nombran. No me hace sentido que me incorporen ni tampoco estar incorporado. Lo más terrible es que he escuchado a escritores jóvenes decir: “No voy a estar contento hasta publicar en Anagrama”. A los huevones les importa un carajo lo que escriben, sino el prestigio de estar publicado en un librito amarillo. Si ese es el rebelde que viene a reventarnos a todos, entonces me planto bien y le pego una patada en el culo. Así no se llega a ninguna parte, no hay dialogo que se sostenga sobre esas premisas. Ahí tienes que inventar otro escenario: fe en el caos.
